מאמרים

מאמר
The dance of the Almeh (ז'אן-לאון ז'רום, 1863)
10.03.2020

"איננו נופל מבלט": עיון מחודש בז'אנר ריקודי הבטן

אמנות או אנרכיה? מקצוע או תחביב? מקבּע את מעמד האישה או מסייע לה לפרוץ גבולות? המחקר האקדמי הפלה במשך שנים את סוגת המחול המזרחי ("ריקודי הבטן"), וכשכבר דן בו, כמעט תמיד היה זה מנקודת מבט מערבית. המאמר הבא נועד להשיב לנענועים את הכבוד הראוי להם

אימאן עאדל, עיתונאית מצרית, מנתחת במאמרה ״המחול המזרחי: בין הגאולה הנשית לסטיגמה החברתית״ את הסתירות והמורכבות שנקשרה במחול המזרחי, המכונה בעברית גם "ריקודי בטן". המאמר פורסם בדַרַג', במה עיתונאית אלטרנטיבית שנוסדה על ידי עיתונאים מקצועיים מרחבי העולם הערבי.

*

״עם תחילת הריקוד תם עידן המותניים הרופסים והמשעממים למראה. הריקוד מוסיף למותניים דבר מה יוצא דופן – הנענוע. המותניים שמחים בחלקם בזכות הריקוד״. הציטוט הזה מספרו של ז'אן־לוק הניג (Hennig) A Rear View: A Brief and Elegant History of Bottoms through the Ages ממחיש כי ריקוד הכולל את נענוע המותניים – והמחול המזרחי מתאים ביותר להגדרה זו – מאפשר גם עיון מחודש בגוף הנשי, בחיוניותו ובשפה המיוחדת לו. במחול המזרחי המותניים קמו לתחייה והחלו לזרום בחופשיות לכל כיוון.

הרוח החופשית, המשוחררת מכבלים, הלובשת גוף אישה, עלולה ליצור פיתוי אסור מבחינה דתית וחברתית, כפי שמוכיחה ההיסטוריה. אך באותה מידה עלול המחול המזרחי לייצר קושי רעיוני וחברתי. המחול משתחרר מהמסגרות המוגדרות והופך לרצוף סתירות: אמנות מול אנרכיה, מקצוע מול משלח יד, אירוע שמקבע את הסטיגמה כלפי נשים או משחרר את האישה, ועוד.


למרות הפופולריות של המחול המזרחי והשיח הערני סביבו הוא סובל משוליות ברורה במחקר, בעיקר זה האנתרופולוגי, אף שריקוד הוא ענף חשוב באנתרופולוגיה. כך מוחמץ הפן החשוב הזה של התרבות וההתנהגות האנושית, מעבר להיעדרו של מחקר צורני ואמנותי של המחול המזרחי ונוסף על חיזוקן של הצדקות דתיות וחברתיות שמרניות לשלילתו.


הדיון הטקסטואלי במחול המזרחי הגיע ברובו מקרב תיירים מערביים, כמו הסופר הצרפתי גוסטב פלובר שכתב על מסעותיו במצרים. סיפוריהם ביטאו את התשוקה המערבית לנשות המזרח ולפיתוייהן הגופניים, בייחוד כאשר אלה השתקפו בריקוד. המחקר האנליטי שהתפתח לאחר מכן הציג גישה הפוכה, הבוחנת מזווית פמיניסטית את האוריינטליזם בתקופה הקולוניאלית והפוסט־קולוניאלית. הדגש היה על גוף האישה ופחות על הריקוד בפני עצמו.


וכאן עולה השאלה: האם לא הגיעה העת לעיין מחדש במונח "מחול מזרחי"? האם המחול המוכר במרחב הערבי, ובייחוד במצרים, כ"מזרחי", הוא אכן כזה? אם כן, באיזה "מזרח" מדובר? אולי זהו ערבוב ומזיגה של ריקודים עתיקים מתרבויות שונות כמו יוון, המזרח הרחוק והודו?


הניג מציין בספרו כי יוון הייתה ידועה בריקודים שכללו נִחשול של הזרועות בתנועות גליות, נענוע מותניים ולבוש מרשרש. המחול המזרחי שמר על רבים מהמאפיינים האלה אף שמקורם אינו "מזרחי", ויש סיבות אחדות לתפוצתו במרחב הערבי ובמצרים בפרט. בשנת 1960 פרסם הסופר המצרי פארוק אבאזה תחקיר בכתב העת אל־כואכב תחת הכותרת "השקיעה הגדולה ברחוב הרקדניות". במאה התשע־עשרה נאסר על נשים מצריות לרקוד, במיוחד על נשים מוסלמיות; באולמות ובמועדוני הלילה במצרים הופיעו רקדניות מערביות בלבד.

אישה מצרית אמיצה, לימים סבתה של האומנית המצרית סמיחה תופיק, שברה את הנורמה הזאת והחלה להופיע ולרקוד במועדוני לילה שונים תחת השם הבדוי "מרים" כדי לשבור את הטאבו. בזכותה החלו העוואלם, הרקדניות המצריות, להופיע ברחוב מוחמד עלי בקהיר – רחוב שסלל השליט מוחמד עלי בשנת 1845. בין הרקדניות המוכשרות הייתה ״פאיזה אום בורקה" שנהגה להופיע כשהיא עוטה בורקה, "תוחידה", "סועאד מחאסן" ואחרות, חלקן התפרסמו בזכות שליטתן בשמאדאן – מנורת קנים ובה נרות דולקים שהיו מייצבות על ראשן בחן במהלך הריקוד. כולן אתגרו את הרשויות ואת הפיקוח החברתי.

שפיקה, גיבורת תרבות 
הרקדנית "שפיקה הקופטית" הייתה נוצרייה ולכן לא ספגה ביקורת כמו רקדניות מוסלמיות, אולם היא העזה להתריס כלפי השליט, הח'דיוְ עבאס, ונהגה להתעמת מולו כשווה מול שווה. לעיתים קרובות אף גברה עליו, בזכות הפופולריות שלה כרקדנית ובין גבירי אותה תקופה. ספרו של ג'ליל אל־בנדארי שפיקה הקופטית, שהפך גם לסרט בכיכובה של הינד רוסתום, מתאר את מעלליה של הרקדנית המוכשרת ואת הפמליה המפוארת שליוותה אותה ברחובות קהיר והרתיחה את הח'דיו עבאס השני, בן נינו של מוחמד עלי.


אל־בנדארי, שהיה עיתונאי ומבקר אמנות בשנות השישים, מזכיר: ״בזמן שאנשים נחשבים לא העזו להתנגד למשטר של משפחת מוחמד עלי, שפיקה התנגדה לשימוש בעבדים סודאנים ושחורים בארמונות המשפחה. כדי להביע זאת היא העסיקה נשים צ'רקסיות בלונדיניות וצעירות – משפחתו של מוחמד עלי הייתה צ'רקסית – בארמונה ובמועדון 'אלף לילה ולילה' שהיה בבעלותה". אל־בנדארי סוקר בספרו את אהבתה של שפיקה לאמנות, במיוחד לשירה ולנגינה בעוד. היא הייתה נשואה לפקיד פשוט שנהג בה באופן בלתי ראוי והיה קנאי מאוד לדיבורה וללבושה, שהיה נועז במושגים של אותם ימים: היא התהלכה כשרגליה, צווארה ושיערה גלויים. שפיקה נהגה לשיר בזמן שכיבסה את בגדיה עד שיום אחד שמע אותה אחד משכניה, ואז התחילה ללמוד לנגן בעוד באופן מקצועי. כשראה בעלה את משיכתה הגוברת לנגינה בעוּד, שבר אותו על ראשה מרוב קנאה. אולם היא לא נכנעה, ולימים נטשה את בעלה ובחרה באמנות כבדרך חיים.


בערך באותה תקופה, בשנות השלושים, הגיעה למצרים הרקדנית והשחקנית הלבנונית בדיעה מסאבני. היא שברה את המונופול הגברי בבעלות על מועדוני הלילה והקימה את המועדון הראשון בבעלות נשית, ״קזינו אופרה״. מסאבני לא פעלה למטרות רווח בלבד; עד מהרה הפך המועדון לבמה ללימוד יסודות המחול המזרחי. בהמשך הבינה את חשיבותה של תעשיית הקולנוע והחליטה לעודד רקדניות לשחק בתפקידי מפתח.


מסאבני עברה בנעוריה אונס קשה, ויחסה לגופה היה יחס של דחייה. היא סלדה מגזרתה היפה שהמיטה עליה אסון משפחתי: אחיה רצח את חברתו של הגבר שאנס אותה, ומשפחתה נפוצה לארצות הברית ולמצרים. אולם לאחר שהתאהבה הבינה כי התכחשה לגופה. היא התגברה על העבר ואפשרה לגופה להביע את כאבו, התמודדותו וגאולתו באמצעות הריקוד.


מסאבני ניסתה את כוחה בבימוי סרטים ונכשלה, אבל יוזמתה נשאה פרי שכן רקדניות רבות קיבלו תפקידים ראשיים בסרטים מצריים. גם סיפור חייה עובד בשנות השבעים לסרט, ואת דמותה גילמה נאדיה לוטפי.


השגשוג בתעשיית הקולנוע והעיתונות במצרים פעל לטובת הרקדניות. עיתונאים רבים מצאו עניין רב בחייהן האישיים של הרקדניות ואף הפליגו בדמיונותיהם ותיבלו אותם בפרטים. הם גם תיארו את הרקדניות במונחים פטריוטיים, וקשה לדעת אם התיאורים הללו שיקפו את המציאות או שמא נועדו להעלות את קרנו של המחול המזרחי בקרב פוליטיקאים ומשכילים שבזו לו.

נאצר צנזר, אדוארד סעיד פרגן
אחת הרקדניות המצריות החשובות ביותר בהיסטוריה של המחול המצרי המודרני הייתה תַחִיַּה קאריוקא. קאריוקא ראתה בריקוד אמצעי להעברת מסרים ולשכנוע, כמו בימוי ומשחק. היא סיפרה שהמחול עזר לה לפתח שמיעה מוזיקלית וטענה כי הוא הופך כל אישה ליפה, גם אם אינה יפה באמת. המחול המזרחי, הסבירה, "אינו נענוע ופיתוי, והוא לא נופל מריקודי בלט". לצד היותה רקדנית מפורסמת היא התעניינה בסוגיות ציבוריות חשובות ובראשן האיגודים המקצועיים, והדבר העלה את ערכה בעיני אינטלקטואלים ערבים. וכאן מתבקשת השאלה אם כדי לזכות להערכה נדרשות רקדניות למלא תפקיד חברתי. האם היו רקדניות שלא זכו להתייחסות רצינית משום שלא הפגינו פטריוטיות או התעניינות בסוגיות ציבוריות?


סיפורה של קריוקא משקף את הכפילות הברורה הזאת. היא זכתה לתשומת לב במהלך חייה ולאחר מותה, ואף הוספדה על ידי אדוארד סעיד, אולם מעמדה וערכה עלו רק בעקבות מעורבותה בסוגיות אמנותיות ופוליטיות ולאחר שהשתתפה כשחקנית ורקדנית בהצגות תיאטרון ביקורתיות שעסקו בסוגיות פוליטיות וחברתיות. השיח הציבורי שעוררה ותמיכתה באיגוד השחקנים סייעו בפרסומה כרקדנית ומשכו את תשומת ליבם של כותבים חשובים כמו אחסאן עבד אל־קדוס, מוצטפא אמין וצאלח מורסי. מוחמד עבד אל־והאב, אחד הזמרים המפורסמים בעולם הערבי, טען כי "תחייה שחררה את המחול המזרחי מהשפעת נשים זרות, אירופיות ולבנטיניות, כמו שסייד דרוויש שחרר את המוזיקה המצרית מהשפעת הטורקים". יש במחמאה זו גם מן ההגזמה, משום שהיא מקטינה את תפקידיהן של הרקדניות האחרות, בנות דורה, שחלקן הוזכרו לעיל.


עם זאת, היחס לקאריוקא התאפיין בצביעות. במקרה מפורסם אחד קמה התנגדות כאשר סרט בכיכובה, "אישה צעירה", נבחר לייצג את מצרים בפסטיבל הסרטים בקאן. הסרט נתפס כלא צנוע מספיק לטעמם של המבקרים, ורק התערבותו של ג'מאל עבד אל־נאצר הכריעה את הכף לטובתו.


החברה והפוליטיקה ביקשו לשלוט ברקדניות ולהגבילן, והרקדניות ניסו למרוד. הזלזול ברקדניות ניכר גם בעולם האמנות והתרבות. אום כולתום התעמתה עם הרקדנית סוהיר זכי שרצתה לרקוד את ״אינתא עומרי״, עד שהזמר עבד אל־והאב הצליח לשכנע את אום כולתום לראות את הריקוד והשיג את אישורה לחיבור האמנותי בין קולה שלה ובין גופה של זכי, גם אם בלא חמדה.


גם הליברליזציה זימנה אתגרים משלה 
תקופת הליברליזציה הכלכלית של סאדאת, ה"אינפיתאח", זימנה אתגרים למחול המזרחי במצרים. רקדניות רבות פרשו באותה תקופה, אם כי קשה לדעת אם עשו זאת מסיבות של דת או גיל. מכל מקום, רקדניות חשובות כמו נג'וַא פואד, סוהיר זכי וסאמיה ג'מאל פרשו מסיבות שאינן קשורות לדת, ועם פרישתן דרך כוכבן של אחרות כמו פיפי עבדו ודינה. ריקודן, שהיה מלא התלהבות ורגש באופן שהזכיר מחול זר, הושפע מאוד מתנועות ריקוד שהיו מקובלות במפרץ כמו נפנוף תיאטרלי של השיער, ומתנועות רחבות וקפיצות שמקורן בבלט. הרקדניות החדשות ביקשו להיפרד מהמורשת של קאריוקא ותקופתה; ריקודן האופקי אולי הלם את העידן המודרני החומרני והתזזיתי יותר מאשר הריקוד האנכי של העידן הישן, שתנועותיו נשענו על כובד הגוף ו"אפשרו לרקדנית 'להבריג' את עצמה לאדמה כאילו היא חופרת בה בור", כפי שתיאר אדוארד סעיד את ריקודה של קאריוקא.


פיפי עבדו או סכאכר א־סוכר אינן קוראות תיגר על הסמכות הפוליטית או האמנותית אלא על קול ההמון, שזלזל בהן לעיתים ותבע את פרישתן. התנגדותן באה לידי ביטוי לא רק בריקוד יומיומי באירועים אלא גם בהעלאת סרטונים לאינסטגרם. פיפי עבדו היא אישה חושנית ובעלת אינטליגנציה גופנית גבוהה. הרוח והקצב מפעמים עמוק בגופה גם אם יכולותיה הגופניות אינן כשהיו. בריקודה היא מאתגרת את כל מי שרואה ברקדנית גוף בלבד ולא נשמה.


מחברת המאמר כותבת כי במהלך התחקיר ראיינה נשים רבות, למשל סלמא אלדיב, רופאה בחדר מיון בבית חולים, ששגרת עבודתה שוחקת מאוד. לאלדיב יש תשוקה גדולה למחול מזרחי ובזמנה הפנוי היא רוקדת כדי להפיג את המתח ואף מארגנת סדנאות ללימוד מחול מזרחי. "בילדותי ראיתי את דודתי רוקדת במסיבות", היא מספרת. "התחלתי לרקוד איתה מגיל ארבע. מעולם לא הקניטו אותנו. זה היה כל כך מהנה, גדלתי ואהבתי לרקוד ואף פעם לא התייחסתי לריקוד כאל דבר רע. כשהתחלתי את לימודיי בפקולטה לרפואה הבנתי כמה ריקוד הוא ריפוי לגוף ולנפש". נשים שהשתתפו בסדנאות שארגנה נאבקו כולן בשדים פנימיים, והדבר העניק לה השראה לשלב את המחול והתנועה בריפוי ולסייע לנשים לצאת ממרחבי הנוחות שהחברה תחמה עבורן.


המחול המזרחי מקובל באולמות הריקודים, אולם מחוץ להם הוא שרוי במצוקה. בסתר, הציבור המצרי להוט אחר הריקוד עד כדי כך ש"חליפת המחול המזרחי היא חלק מבגדי הכלה במצרים", אולם במרחב הציבורי המחול סובל מסטיגמה ומתקשר לבוּשה. אלדיב סבורה שהריקוד סובל מסטיגמה שלילית משום שהחברה הערבית מנדה את גוף האישה מלכתחילה, והריקוד הפתייני המוגזם של נשים מערביות כיום מספק הצדקה נוספת לקלון המוצמד לריקוד בחברות הערביות.


ע'דיר אחמד, פעילה פמיניסטית ששערורייה נרקחה סביבה לאחר שהודלף סרטון שבו היא רוקדת, הבינה היטב את כללי המשחק והגיבה בתבונה רבה. היא פרסמה באינסטגרם סרטונים שבהם היא רוקדת מחול מזרחי והזכירה כי ריקוד הוא אמנות ערבית מפוארת. היא ממשיכה לפרסם סרטונים שבהם היא מתנועעת בחופשיות, ונראה כי השערורייה רק דחפה אותה לגייס אומץ ציבורי. ד"ר מונא ברנס, מרצה באקדמיה, פוטרה בשנה שעברה מהאוניברסיטה משום שפרסמה בעמוד האישי שלה סרטונים ובהם היא רוקדת בבית, אף שלבושה צנוע. היא מוסיפה לפרסם סרטוני ריקוד שלה וטוענת: "הריקוד הוא חיי".

ההתנגדות הפמיניסטית

עם זאת, פעילות פמיניסטיות סבורות כי למחול המזרחי אין דבר וחצי דבר עם חופש וכי מיסודו הוא נועד לתענוגותיהם של גברים. העיתונאית אינאס כמאל, המתמחה בתרבות ואמנות, סבורה כי "על הפמיניזם לעסוק בסוגיות המרכזיות לנשים. אני לא רואה חשיבות קריטית בדיון בשאלה אם המחול המזרחי הוא ביטוי לזכות האישה על גופה או לא".


נורא אמין, סופרת, רקדנית ושחקנית תיאטרון, תיארה בספרה גירוש הנשיות מקרה ובו פקיד ביטחון בשדה התעופה אילץ אותה לשנות את משלח ידה בדרכון מ"רקדנית" ל"בוגרת תואר בצרפתית". היא כותבת: "כשמדובר בדמותה של הרקדנית המזרחית, התרבות המצרית סובלת מניגודים. מאז ומתמיד היה הציבור המצרי להוט אחר גופה החושני של האישה הרוקדת. כל גבר ואישה במצרים נהנים להתבונן במחול מזרחי. רוב הנשים מנסות לעיתים לרקוד בבתיהן או בחברת חברותיהן הקרובות, ובכל זאת איש אינו מהסס לבקר את מי שעושָה זאת בפומבי או כמקצוע".

 


 

מערבית: איה ח'לאילה
מאמרים נוספים