מאמרים
מאמר
נוצריות שרות בעד ג'ומייאל, בתקופת מלחמת לבנון. צילום מסך מתוך הסדרה "לבנון" בכאן 11
30.05.2021

שירים של אש ושל דם: שירי תעמולה ומלחמת האזרחים בלבנון

אחד הגורמים הפחות מוכרים למלחמת האזרחים הקשה בלבנון (1975-1990) - לצד אידיאולוגיות גדולות, אינטרסים רב לאומיים ומתחים עדתיים – הם... שירים. המקצב המודגש הזרים אדרנלין בדמם של הצעירים, והניסוחים המטפוריים האלימים חדרו היישר לתודעתם. על התפקיד המרכזי שמילאו השירים בליבוי האש
בשנת 1975, ערב מלחמת האזרחים השנייה בלבנון, מנתה אוכלוסיית המדינה כ־2.5 מיליון תושבים. כעשרה אחוז מהם - כ־120,000 בני אדם, נהרגו בשדה הקרב בחמש עשרה השנים הבאות. רק בשנת 1990 הסתיימה מלחמת האזרחים הלבנונית, אחת מהקטלניות במלחמות האזרחים שעברו על המזרח התיכון. קשה להסביר קטל המוני והרס עצמי בממדים כאלה, ובמקרה זה בפרט מדובר בתופעה מורכבת שאחראים לה גורמים רבים והשתלשלויות אירועים סבוכות. אולם מלבד עימותים בין אידיאולוגיות גדולות, אינטרסים כלכליים חובקי עולם, מפת האינטרסים האזורית ומתחים עדתיים, ישנו גורם אחד למלחמת האזרחים שהוא חשוב ומפתיע כאחד: שירים. מהם אותם שירים עקובים מדם, מה מקורם, ואיזה תפקיד היה להם בליבוי אש המלחמה בלבנון? שאלות אלה עומדות במוקד מאמר שפרסם לאחרונה המוזיקאי הלבנוני נביל מרווה במגזין התקשורת העצמאי דרג'. להלן סקירה ביקורתית. 
 
"שירים", יש להקדים ולציין, הוא תרגומה של המילה הערבית "נשיד" (نَشِيد וברבים: أَنَاشِيدُ). "נשיד" במובנו המילולי הוא מזמור או המנון, כלומר שיר מולחן שמילותיו נושאות משמעות דתית טקסית. זוהי סוגה מגוונת שיש לה ביטוי ברבות מתרבויות העולם – ממצרים הפרעונית, דרך השירה המקראית ועד הנצרות הפרוטסטנטית. אלא שעם עליית מדינת הלאום המודרנית עברה סוגת ההמנון תמורה, והיא נעשתה במערב לכלי פוליטי. מילותיה נטענו לעיתים קרובות באידיאולוגיה לאומנית והוטמעו בה תכונות מוזיקליות שבכוחן לשלהב ולהניע לפעולה.
 
בצורתה זו היא יובאה אל העולם הערבי לפני כמאה שנה, בחסות הקולוניאליזם המערבי, ונקלטה היטב. ההמנונ ים ונעימות מלחמה שנכתבו בערבית באותה עת שיקפו את האידיאולוגיות השונות של הלאומיות הערבית המתפתחת ואת המורשת המוזיקלית המערבית. יוצריהם הלבישו רעיונות של עצמאות מההשפעה המערבית, של לאומנות ושל פאן־ערביות על גבי לחנים של מארש צבאי, המלווים בתרועות של כלי נשיפה מלחמתיים, מלאי פאתוס ורוח קרב. הייתה זו שעתם הגדולה של קומץ מלחינים ערבים שלמדו את סודות אומנות ההמנון בקונסרבטוריונים מערביים, ובשובם לאזור פיזרו בין מדינות ערב שירים כאלה שמשמשים עד היום כהמנונים לאומיים במדינות ערביות רבות. הביקוש למכשיר התעמולה החדש נסק במזרח התיכון המשתחרר מעול הקולוניאליזם וביקש להגדיר את עצמו מחדש. 
 
ההתפתחויות בהמשך המאה העשרים רק הגבירו את הביקוש למכשירי תעמולה ושלהוב אידיאולוגי בעולם הערבי. המלחמות עם ישראל ועם מדינות מערביות שונות בשנים 1948, 1956 ו־1967, התחזקות האידיאולוגיה הפאן־ערבית המיליטריסטית של נשיא מצרים עבד א־נאצר, ההתקרבות לגוש המזרחי – כל אלה יצרו צורך דוחק בהמנונים אפקטיביים, ומעט העידון והתחכום המוזיקלי שאפיין את השירים לפנים נופה מהם בהדרגה. השירים החדשים הדגישו את מאפייניה הבסיסיים ביותר של הסוגה – "מארש צבאי מלא להט תוקפני גס, שלא נועד לשקם את המורל בקרב העמים הערבים המובסים אלא להשלות אותם שהם ניצחו ושהאומה הערבית תיבנה במהפכה, במוות, במלחמות שחרור ובסוציאליזם". 
 
לטובת הפרויקט האידיאולוגי-מוזיקלי גייסו הדיקטטורים הערבים את טובי הכישרונות המוזיקליים שעמדו לרשותם. במצרים שרה אום כולת'ום "מרגע שאחזתי ברובה, פלסטין נמצאת בהישג יד", ואילו בסוריה הטעים  עבד אל־חלים חאפז "לא אכפת לי אם אחיה או אמות / ובלבד שאראה בהנפת דגל הערביות". באמצעות שירי המלחמה, בכל העולם הערבי מכרו כוחות פוליטיים לציבור חלומות על ניצחון ממשמש ובא ושידלו אותו להאמין ש"מה שנגזל בכוח ישוב רק בכוח" וש"אין צליל ערב לאוזן יותר מהמולת שדה הקרב". באותה נשימה, סבור מרווה, הם "שפכו דם בסיטונאות והחמיצו הזדמנויות אמיתיות לצמיחה, שגשוג וקדמה".  
 
דחף להקרבה עצמית
גם בלבנון, שבסוף שנות החמישים הספיקה לעבור מלחמת אזרחים ראשונה, מילאו שירי המלחמה תפקיד דומה. אולם היה זה רק קדימון לתפקיד הקריטי שימלאו השירים כאשר תפרוץ מלחמת האזרחים השנייה, "הגדולה", בשנת 1975. אז כבר הפכו השירים לחלק בלתי נפרד ממנגנון ההזנה של מכונת המלחמה, והיו יעילים במיוחד בגיוס לוחמים לוחמות, בייחוד מן הדור הצעיר, ובהקצנתם האידיאולוגית. המקצב המודגש הזרים אדרנלין בדמם של הצעירים, והניסוחים המטפוריים האלימים חדרו היישר לתודעתם ונטעו בה קיבעון דוגמטי ודחף להקרבה עצמית. כבר בראשית המלחמה הפכו השירים האלימים לסימן היכר שלה, והתמידו בתפקיד לאורך כל המלחמה. "כל המפלגות הלבנוניות, ללא הבדלי אידיאולוגיה, השתמשו בהמנוני הקיצוניות ללא הבחנה. היה זה נשק-של-מילים שליבה את האלימות וההרג".
 
אולם, מהן אותן מטפורות המסוגלות להפוך צעירים שלא אחזו בנשק מימיהם ללוחמים להוטים להקרבה עצמית? לפי דבריו של מרווה, התשובה על שאלה זו משתנה לגבי כל מפלגה, כוח פוליטי או מיליציה שפעלו במלחמת האזרחים. מי שיצרו את הדגמים "השמרניים" ביותר של שירי מלחמה, ונותרו נאמנות למוסכמות המוזיקליות והפואטיות המסורתיות של הסוגה, הן תנועות הלאומנות הערבית הסוציאליסטית. הן הסתפקו באימוץ שירים מן המוכן, היישר מהרפרטואר הנאצריסטי הוותיק, והוסיפו שירים חדשים ברוח דומה שהחליפו את הסגידה לעבד א־נאצר במנהיג ערבי חזק אחר – נשיא סוריה חאפז אל־אסד. הנימה המיליטריסטית הובלטה, עד כי המלחמה נעשתה לערך עליון. "אין זה משנה אם נמות בקרב", נאמר בשיר שיוחס למהפכן צ'ה גווארה בכבודו עצמו, "אם את נשקנו יישא אחר וימשיך במאבק. / אם בזכותו המהפכה תנצח, לא מתנו כלל". 
 
צ'ה הוא אח
בני־בריתם הפלסטינים גייסו גם הם רעיונות מבית מדרשה של האידיאולוגיה הנאצריסטית. שיריהם הבליטו את הלאומיות הפלסטינית ואת המאבק בישראל ומיזגו אותם עם אידיאולוגיית מהפכה סוציאליסטית. הנעימות והמקצבים נשאבו מהפולקלור הפלסטיני, אולם הופיעו בגרסאות מעוותות ומוקצנות להשגת אפקט משלהב מירבי. התוצאה הייתה שירים "חובבניים וגסים, על טהרת הקול הגברי המחוספס והצורם. מקצבם היה מכוער, עמוס דרבוקות ותופים מחרישי אוזניים". פשטניות וקיצוניות בה במידה היו המילים ששבו והצהירו כמנטרה: מוות כשהידים הוא הדרך היחידה להשיב את הארץ הנגזלת.

כך בשיר מפורסם: "בגדה המערבית אחים שבעה / הצעיר יונק את ההיסטוריה / האמצעי – שמו גווארה / הבכור מתקומם בגדה". בציניות לא מוסתרת מעיר מרווה: "שני האחים המבוגרים כבר מתו, מן הסתם. מעניין לדעת מה עלה בגורל אותו עולל שינק את ההיסטוריה. האם גם הוא מת? נעשה אסלאמיסט פונדמנטליסט? כבר התעשת והיגר לאמריקה, או אולי מתכנן להגיע בספינה לא חוקית לאירופה"?
 
לצד הסוציאליסטים הפאן־ערבים ולצד הפלסטינים, הכוח הדומיננטי השלישי בשורות השמאל במלחמת האזרחים היה המפלגה הקומוניסטית הלבנונית. שיריהם היו רוויי פאתוס מיליטריסטי באופן שלדעת מרווה איננו צריך להפתיע, שהרי הם היו אמונים על אידיאולוגיה מרקסיסטית מיליטנטית ולהוטים להשתמש בכלי האינדוקטרינציה המשוכללים שפיתח הגוש הקומוניסטי העולמי באותה עת. הם נעזרו במינון גבוה של סימבוליקה מהפכנית שנועד לעודד שפיכות דמים למען המטרה האידיאולוגית. אפילו המנון המפלגה מאז הקמתה - "האינטרנציונל", הוחלף בשיר ברוח המיליטריזם וההקרבה: "אנו נתנו למנהיג חיי אלמוות / ימותו החיילים, ויישאר המנהיג / ברוך בואך, האינטרנציונל". 
 
המהפכנות הקומוניסטית באה לידי ביטוי במהלך המלחמה גם בפיתוח צורה שונה מאוד של שירי מלחמה, חדשנית בנוף המוזיקלי הלבנוני. הקומוניסטים זנחו את מקצבי המארש המיושנים והחליפו אותם ברומנסות ליריות בליווי גיטרה, בהשראת סגנון שרווח בקרב תנועות רדיקליות מקבילות במדינות אירופה. הדימויים נעשו אף הם פואטיים ורגשניים יותר, והתוצאה נראתה כלקוחה היישר מלקסיקון גנרי של דימויי פאתוס מלחמתי: פרחים ("נשתול ב[שדה הקרב] א־שיאח מיליון חרציות [...] נשקנו ישיר, בקליעים נחקוק את שמות החללים"); ארונות קבורה ("יועדתי אליך באש ובשירים / אלון אדום שלי, אלון אדום מתוק") ואימהות ממתינות ("היפה שבאימהות היא הממתינה לבנה החלל [...] בגאווה היא עוטה את בגדי האבל"). כפי שניכר מהשורות לעיל, התפתחויות אלה משקפות גם את הצורך להתאבל על החללים שהלכו והתרבו ולהנציחם. 
 
אולם כפי שמדגיש מרווה, וכפי שעולה בבירור מן השורות לעיל, הדימויים הליריים והעיסוק בשכול לא שיקפו בשום פנים ואופן שינוי אידיאולוגי. מספר החללים המאמיר לא ערער את האמונה בלחימה, אדרבה: הוא הדגיש את הצורך בגיוס מהיר של מועמדים חדשים להקרבה. הפואטיות הלירית שועבדה לטובת האידיאולוגיה המיליטריסטית, וסמלי השכול שירתו את ליבוי האלימות. במובן זה היה השינוי המוזיקלי-אומנותי בגדר פטנט מבריק: "שירים חדשים אלה", מעיד מרווה, "פשטו כאש בשדה קוצים ומילאו את משימתם האידיאולוגית על הצד הטוב ביותר. לבנונים צעירים רבים השתלבו בשורות השמאל, ובשמו הסתערו אל שדות הקרב, כדי לשוב מהם פצועים או מתים". 
 
למרבה המזל, השירים לא השלימו את משימתם. בשנת 1989 נחתמו בטאא'ף שבסעודיה ההבנות שבישרו את שוך הקרבות, ובסוף שנת 1990 נורו היריות האחרונות בביירות. אולם מלחמת האזרחים ממשיכה להתקיים, לדעת מרווה. כמעט איש מהמעורבים בלחימה לא הביע חרטה על מעשיו, ורבים ממנהיגי המיליציות והפלגים הלוחמים לשעבר הם כיום שמות מוכרים מאוד בזירה הפוליטית הלבנונית. המצב אינו שונה לגבי מי שנטלו חלק חשוב כל כך בליבוי אש ההרג – אותם זמרים, משוררים ומלחינים שחתומים על השירים הקטלניים של מלחמת האזרחים. איש מהם לא התנצל על מעשיו, וחמור מכך, חלקם ממשיכים ממש עד היום לבצע את אותם השירים ולגייסם לקידום מטרות פוליטיות שונות. "אותה מורשת 'אומנותית' [הגרשיים במקור] של שירי מוות ושפיכות דמים ממשיכה לפעפע בזיכרון הקיבוצי החבול ואין מי שירפא את הפצעים הפתוחים". 
 
אולם חמורות יותר מן העוול ההיסטורי שלא כוּפר בלבנון, לדעת מרווה, הן ההשלכות הרחבות של המלחמה ושל שיריה על העולם הערבי. כיום, מפלגות ותנועות אסלאמיות קיצוניות בעיראק, בסוריה, בלבנון, בלוב ובתימן יונקות ממורשת זו ואף מתעלות עליה בגסות מוזיקלית, בקידוש הנשק ובהאדרת המוות כשהידים. "באזור אומלל זה של העולם", מסכם מרווה, "תופי שירי המלחמה המשולהבים ממשיכים להכות ולהזמין דורות חדשים של צעירים להשתלב במלחמות חדשות. פעמוני המלחמה ממשיכים לצלצל. הקריאה למוות חסר תכלית ומתועב ממשיכה להישמע". 
 
בשולי הדברים, יש לציין נקודה חסרה אחת במאמרו של מרווה. הוא עוסק באופן כמעט בלעדי בשירי המלחמה של מחנה השמאל, ומזכיר רק בחטף את התוצרת המוזיקלית של כוחות אחרים כמו השיעים והימין הלאומני הנוצרי. במקרה האחרון, מרווה מנמק את ההתעלמות בטענה שהנוצרים לא חידשו דבר בסוגה מבחינה מוזיקלית או פואטית ולא הרימו תרומה משמעותית להתפתחותה במלחמה. אולם דווקא ההתעלמות (הבלתי מנומקת) משירי תנועות שיעיות מיליטנטיות כמו אמל וחזבאללה, נושאת בעיניי משמעות רבה יותר: אומנם, קשה לאתר חומרי תעמולה ותוצרים תרבותיים ממלחמת האזרחים שניתן לשייכם לאחת התנועות השיעיות. יש לתלות זאת בין היתר במאמצים הפעילים שהתנועות משקיעות כיום בניסיון לשכתב את תולדותיהן ולהשכיח את האידיאולוגיה הבדלנית-שיעית המיליטנטית שבה התפארו בראשית קיומן. עם זאת, ישנן סיבות טובות להניח ששירי מלחמה בעלי אופי ייחודי שימשו במנגנוני התעמולה של השיעים במלחמה. 
 
תחילה, תנועות אלה ובפרט חזבאללה הושפעו מן האידיאולוגיה ומהפרקטיקה של המהפכה האסלאמית באיראן בשנת 1979. מנגנון התעמולה של הרפובליקה האסלאמית הצעירה נעזר גם נעזר בשירי מלחמה, והעמיד מודל אומנותי ייחודי: שילוב צורות מוזיקליות וסימבוליקה שמקורן בלאומיות המערבית יחד עם רכיבים אסלאמיים – מצורות מוזיקליות כמו הלַטְמִיׇּה ועד סמלים כמו מיתוס קרב כרבלאא'. אין זה בלתי סביר להניח שעם אידיאולוגיית המהפכה, גם צורות אלו יובאו ללבנון על ידי התנועות השיעיות בעידן מלחמת האזרחים. בנוסף, ישנן דוגמאות רבות לכך שכיום חזבאללה משלב במערך התעמולה שלו שירי מלחמה שמתאימים בהחלט לאותו מודל איראני מהפכני, היינו משלבים בין הטיפוס האופייני לשירי המלחמה של השמאל הלבנוני, שתואר לעיל, לבין מוטיבים אסלאמיים שיעיים ותיקים. לצורות אלה, שיש מקום להאמין שהתקיימו כבר במלחמה, אין זכר במאמרו של מרווה. 
 
מובן שאין באמור כדי לייחס למוזיקה האסלאמית לסוגיה או לדימויים אסלאמיים שונים, כוח אינהרנטי לחולל אלימות. במקום זאת, יש בכך ללמד שהמוסכמות התרבותיות והאומנותיות של האסלאם – בדיוק כמו אלה של העולם המערבי, של האידיאולוגיה המרקסיסטית או של הלאומיות הערבית – הן עשירות ומגוונות. דווקא משום כך הן יכולות, אף שאינן מוכרחות, לשמש כלי משחית בידי מי שזוהי מטרתו. במובן זה, שירי המלחמה של חזבאללה מדגימים את אותה נקודה שמדגיש מאמרו של מרווה. הם מלמדים כמה עגומה ואלימה היא ההיסטוריה של המזרח התיכון במאה השנים האחרונות, עד שבכוחה היה להצמיח מסורת ענפה ומפוארת של שירי מלחמה קטלניים. 

בשיתוף עם מאמרים נוספים