"אני רוצה לספר סיפור שייגע באנשים ואני יודעת מי הקהל שלי: מאוד שמרן, מאוד שבטי. הם אינם מקבלים אותי כאדם כי אני עושה סרטים, אז אני מנסה לספר את הסיפורים שלי בדרך שתפעל בתוך המקום שאני באה ממנו. אנשים עדיין ספקנים אבל הם כן מקבלים וזה מאוד חשוב לכבד את השמרנים, אנשים שהם שונים ממני. הם מי שהם ואני מי שאני ואנחנו בונים גשרים". הייפא אל־מנסור, שהציטוט הנ"ל לקוח מדברים שאמרה במפגש עם קהל בשנת 2015, היא במאית סעודית – חזון לא־נפרץ בממלכה השמרנית-דתית לא רק בגלל היותה אישה, אלא בגלל מעמד האומנויות בכלל והקולנוע בפרט בסעודיה, שאין בה בתי ספר לקולנוע ושבתי קולנוע נפתחו בה לראשונה אחרי 40 שנה – רק ב־2018.
אל־מנסור היא בת למשפחה מהמעמד הבינוני שזכתה ללימודים גבוהים מחוץ לגבולות הממלכה – תואר ראשון בספרות באוניברסיטה האמריקאית בקהיר ותואר שני בקולנוע באוניברסיטת סידני, ומאז חיה במערב – באוסטרליה ולאחר מכן בארצות הברית. הרעיון של "קולנוע כגשר" מתגלם בה עצמה: היא נעה בין מערב ומזרח, בין בימוי טלוויזיוני לבימוי קולנועי, בין יצירה עבור הוליווד ונטפליקס ליצירה בתוך הגבולות הסעודיים – גבולות גאוגרפיים, פוליטיים, דתיים ותרבותיים. הבחירה ליצור בתוך הגבולות הללו וקהל היעד שהיא רואה בדמיונה הולמים זה את זה. היא אומנם דנה בנושאים הקרובים לליבה מעמדה פמיניסטית-ביקורתית ברורה, אך שאיפתה ליצור גשר עם כל סוגי הקהל המקומי מתבטאת לא רק באמירתה המפורשת שלעיל ולא רק בהקפדתה על חוקי הדת הן מאחורי הקלעים והן על המסך בתיאום מלא עם רשויות המדינה, אלא גם בבחירותיה הקולנועיות.
ה"מתכון" החוזר של סרטיה הסעודיים הוא כפול: מחד העיסוק המרכזי הוא במאבק לביטוי נשי; מאידך המאבק שהיא מציגה הוא אינדיווידואלי, מותח כאמור את הגבול, אך אינו פורץ אותו – פועל בתוך המקום כפי שהסבירה לעיל. כמו כן, השאיפות הן קטנות והמכשולים טכניים כביכול. הסרט "ואג'דה" (2012) מספר על נערה צעירה שרוצה לרכוב על אופניים (בניגוד לנורמה המקובלת), וכדי להשיג כסף לקנותם היא ניגשת לחידון קוראן. בסרט הקצר "בתה של זמרת החתונות" (2018) ילדה נחלצת לסייע לאימה ששרה בפני "עזרת נשים" בחתונה כאשר הכבל של הרמקול ניתק ומשתיק את שירתה. ואילו בסרט "המועמדת המושלמת" (2019), רופאה רצה למועצת העיר בעקבות טעות וכדי להביא לסלילת כביש אל בית החולים שבו היא עובדת. נכון, הסימבוליות של האופניים, הרמקול והכביש ברורים, ובעצם צניעותן של השאיפות וריבוים של המכשולים טמונה ביקורת רבה. אך עם זאת, האופטימיות שטמונה בניצחונות הקטנים מנסה לבשר לחוששים שיש שינוי בפתח, והוא לאו דווקא מאיים.
מעניין לבחון את מופעי הגשר הקולנועי בהקשר הישראלי: כשהמתח בין ליברלים לשמרנים מגיע אל מסך הקולנוע – מי פונה אל מי, ומה סוג הגשר שהיוצרת או היוצר רואים בדמיונם, אם בכלל? ניסיון לענות על שאלה זו מציף כמה תובנות יסוד: ראשית, המונחים הרווחים מלכתחילה בשיח הישראלי (מלבד אולי בהקשר המשפטי) אינם "שמרנים" ו"ליברלים" אלא "דתיים" ו"חילוניים" – מונחים מקבילים שאינם בהכרח חופפים. פוליטיקת הזהויות מכתיבה את מונחי השיח יותר מאשר האידאולוגיה "הגולמית". בהמשך לכך ניתן לזהות שמצד אחד של הגשר, היוצרים הפועלים במרחב זה הם בעיקר במאים ובמאיות דתיים בהווה או בעבר. תובנה שלישית היא שבצידו השני של הגשר הישראלי, קהל צופי הקולנוע "הרחב" אינו שלם – הוא חילוני ודתי אך לעתים נדירות חרדי. בניגוד לסעודיה, שבה הזיהוי בין הקהל הרחב לקהל שמרני הוא מטבעו כמעט מוחלט, במקרה הישראלי השמרנים המובהקים אינם חלק מקהל הצופים בקולנוע המסחרי, לא באופן מעשי ולכן גם לא מדומיין (את החסר משלים קולנוע פנים־חרדי מרתק שנוצר על ידי נשים למען נשים – ראו את ספריה של מרלין וניג ואת הסרט "החולמות").
ה"מתכון" החוזר של סרטיה הסעודיים הוא כפול: מחד העיסוק המרכזי הוא במאבק לביטוי נשי; מאידך המאבק שהיא מציגה הוא אינדיווידואלי, מותח כאמור את הגבול, אך אינו פורץ אותו – פועל בתוך המקום
בהשראת הייפא אל־מנסור כדאי אם כך להתעכב על שני יוצרים ישראלים בולטים, שונים ברקעם הדתי ובסדר היום שבעקבותיו נבנה – או לא – גשר היצירה שבינם לבין קהלם. הראשונה היא רמה בורשטיין-שי, חרדית חוזרת בתשובה, במאית הסרטים "למלא את החלל" (2012), "לעבור את הקיר" (2016) וסדרת הטלוויזיה "ריקוד האש" (2022). בניגוד להייפא אל־מנסור שמנסה להתקרב לקהל שמרני מדומיין, בורשטיין-שי רואה בדמיונה במוצהר את הקהל החילוני-ליברלי ומנסה לקרב אותו אליה למען רווחתו הרוחנית: "אני עבד השם. […] אני עושה את זה מאוד מאוד מאוד מחוץ לי, באהבה מאוד מאוד גדולה למי שהולך לראות את זה. ברצון עז לתת לו משהו שיחזק אותו, שיעורר אותו, שיפתח את ליבו ואת מחשבותיו, שיגרום לו לתנועה פנימית. […] אני יוצרת בעולמו של השם, ואצל השם הכול אפשרי" (ריאיון בפודקאסט חומרי גלם, 2022; ההדגשה בציטוט היא שלי).
אם רמה בורשטיין-שי יוצרת תנועה מקבילה אך הפוכה בכיוונה ובהתכוונותה לתנועה שיוצרת הייפא אל־מנסור, הרי התנועה או ההנעה שהבמאי יוסף סידר יוצר נדמית בכלל מעגלית, שלא לומר סוליפסיסטית. שני סרטיו הראשונים – "ההסדר" (2000) ו"מדורת השבט" (2004) – העמיקו במבט ביקורתי אל נבכיה המרכזיים של הציונות הדתית שממנה הוא בא: ישיבת ההסדר, תנועת הנוער, בית הספר הממלכתי-דתי, ההתנחלות, וגם השיח האינטנסיבי שעוררו היה במיוחד כלפי פנים, בקרב הקהל של הציונות הדתית (ראו למשל כאן). נדמה שההתכוונות הבין־תרבותית של סידר מתבטאת פחות במרחב שמן המסך החוצה ויותר במרחב שמאחורי הקלעים – עם שותפיו למעשה היצירה, שם נוצר הדיאלוג שמעניין אותו. כך למשל הוא מתאר כיצד השתמש בפרסונה של השחקן אסי דיין, כמעט אייקון חילוני, לעיצוב דמותו של מנהיג ההתנחלות בסרט "מדורת השבט": "הבחירה בו נבעה מכך שדיין יוצר אצל בני אדם בדיוק את התחושה שהדמות שהוא מגלם, מוטקה, יוצרת. הם נבדלים מפני שלדיין יש אירוניה עצמית שלמוטקה אין". עם זאת מעניין כיצד תוצאת הגישור התוך־קולנועי היא תובנה חוץ־קולנועית: "אם למוטקה הייתה כזאת אירוניה, החיים הציבוריים של כולנו היו הרבה יותר קלים" ("מים על המדורה", ריאיון בהארץ).
לשני אתגרים אלה – זיהוי דינמיקות הרסניות בקרב החברה הציונית-דתית/חרד"לית והבאתן אל המסך באמצעות מפגש בין פלחים בחברה הישראלית – חזר סידר ביתר שאת בסדרת הטלוויזיה "הנערים" (2019). אולם הגשר המורכב והשאפתני שעומד ביסוד פרויקט מיוחד זה ראוי למאמר נפרד.
זהו מאמר שלישי בסדרת מאמרים שדנו בגישות שונות לקולנוע פוליטי, כפי שניתן ללמוד מסרטים הנוצרים באפריקה, במזרח התיכון ובישראל. למאמר הראשון הקישו כאן. למאמר השני – כאן.
